中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的特征

中西文化之爭(zhēng)是中國(guó)近代美學(xué)發(fā)生發(fā)展的廣闊背景。它決定了中國(guó)近代美學(xué)的發(fā)展取向和邏輯必然．即努力探覓西方美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)二者之間的契合之處，以求在兩種美學(xué)的支持下對(duì)中西美學(xué)的綜合創(chuàng)新，從而顯示出分別以反對(duì)封建傳統(tǒng)的感性啟蒙、會(huì)通中西美學(xué)。
中國(guó)畫(huà)以毛筆、墨、絹紙為主要工具，以線條為其生命，散點(diǎn)透視，造形構(gòu)圖，賦物以神，故與十五世紀(jì)以來(lái)以油彩作于布上，注重色彩明暗、講求焦點(diǎn)透視的西洋畫(huà)迥然不同。
中國(guó)畫(huà)還與詩(shī)文相輔相成，互得益彰；與印章珠聯(lián)璧合，對(duì)應(yīng)成趣。在文人畫(huà)興起的宋元以降，更是詩(shī)書(shū)畫(huà)印、長(zhǎng)款短跋溶成一體，寄情感，吐心聲，內(nèi)涵豐富；或寓意，或象征，充滿哲理，素稱(chēng)"無(wú)聲詩(shī)"。
此外，中國(guó)卷軸畫(huà)的特殊裝裱形式與分門(mén)別類(lèi)，與西洋畫(huà)有所不同。東方的文雅含蓄，與西方的生動(dòng)奔放，特色自具，難分軒輊。誠(chéng)如畫(huà)壇大師潘天壽所說(shuō)，中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)宛如兩座并峙的大山，各有高峰，而巍然屹立于世界藝術(shù)之林。
在漫長(zhǎng)的歷程中，繪畫(huà)與工藝美術(shù)結(jié)合，帶有裝飾風(fēng)。漢代的民間匠師藝人已經(jīng)能利用各種物質(zhì)材料，創(chuàng)造多種繪畫(huà)技巧、形式和風(fēng)范。幅員廣闊的中華大地，不同地區(qū)相互影響與交流，初步形成了顯著的民族風(fēng)格：重視以形寫(xiě)神，重視點(diǎn)睛傳神，追求形神兼?zhèn)?、氣韻生?dòng)。
二十世紀(jì)是中國(guó)歷史上非常特殊的時(shí)期，它度過(guò)了社會(huì)轉(zhuǎn)型，飽受了外患內(nèi)亂，經(jīng)歷了文化革命，遇到了西風(fēng)沖擊。因此山水畫(huà)在這百年間也發(fā)生了與之相應(yīng)的明顯變化。在二十世紀(jì)的前葉，“海上畫(huà)派”中的趙之謙、任熊、虛谷、吳昌碩等，以其各具特色的繪畫(huà)打破了清代嘉慶、道光以來(lái)沉寂的畫(huà)壇局面，為下個(gè)世紀(jì)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
民國(guó)初年，“海上畫(huà)派”和以高劍父、陳樹(shù)人、高奇峰為代表的“嶺南派”、以金城、陳師曾、姚華等為代表的“京派”，呈三足鼎立的態(tài)勢(shì)。民國(guó)時(shí)期有一大批自海外學(xué)成歸國(guó)的畫(huà)家致力于國(guó)畫(huà)的改良工作，以徐悲鴻為代表，提出了建立“新國(guó)畫(huà)”的主張。五十年代初的國(guó)畫(huà)寫(xiě)生作為“新山水畫(huà)”啟幕的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓，為國(guó)畫(huà)在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面找到了擺脫舊法的方法，在此過(guò)程中，表現(xiàn)建設(shè)生活，革命圣地和毛澤東詩(shī)意成了“新山水畫(huà)”的三大主題，傅抱石、李可染、秦仲文、關(guān)山月都是這一時(shí)期的代表畫(huà)家。
五十年代黃賓虹、齊白石等一代宗師，仍然在傳統(tǒng)的筆墨中創(chuàng)造屬于自己的山水畫(huà)風(fēng)格，并影想著后人?！拔母铩逼陂g，過(guò)于強(qiáng)調(diào)題材的時(shí)代要求所形成的社會(huì)風(fēng)尚，使山水畫(huà)出現(xiàn)了畸形的發(fā)展，傳統(tǒng)得到了重視，這是歷史的反撥。在經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的探索后，人們至少在理念上得到了對(duì)于山水畫(huà)發(fā)展的基本認(rèn)識(shí)，中國(guó)的山水畫(huà)又面臨新的世紀(jì)。
另外，現(xiàn)代臺(tái)灣山水畫(huà)，除了三大家張大千、溥濡、黃君壁早有成就之外，以江兆申及周澄、李義弘為代表的“江派”繪畫(huà)，在扎實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上開(kāi)一代新文人畫(huà)風(fēng)氣，亦是中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)史上的一大亮點(diǎn)。
中國(guó)現(xiàn)代新繪畫(huà)語(yǔ)言表征暗合了雜亂與過(guò)渡的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和社會(huì)的潛流，從80年代的傷痕繪畫(huà)、鄉(xiāng)土繪畫(huà)、理性繪畫(huà)、90年代的潑皮和玩世實(shí)際主義、政治POP、艷俗繪畫(huà)等。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)隨著中國(guó)社會(huì)構(gòu)造的變動(dòng)，由80年代的當(dāng)代化志向到90年代市場(chǎng)和消耗的全球化生意時(shí)代和消息化、網(wǎng)絡(luò)資訊時(shí)代的來(lái)到，資本和市場(chǎng)成了新的神話。經(jīng)濟(jì)法度的深長(zhǎng)轉(zhuǎn)變也一同精辟的變換了我們的政治、文化、生計(jì)、藝術(shù)。要解讀在這個(gè)動(dòng)亂而熱切的紊亂現(xiàn)場(chǎng)里的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)變得龐雜和艱難起來(lái)。整體主義的物質(zhì)化欲念訴求，傳統(tǒng)文脈的瓦解，現(xiàn)代人精力的廣泛遺失，以及全球化市場(chǎng)和后社會(huì)主義政治和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的混雜，給每個(gè)中國(guó)人帶來(lái)龐大的震蕩和變動(dòng)，涌現(xiàn)了荒涼的廢墟和繁華的工地交錯(cuò)的壯美景象。這些造成了今天的大致特點(diǎn)。
)微觀的社會(huì)學(xué)關(guān)注
今天擁有學(xué)院背景的現(xiàn)代畫(huà)家中的局部個(gè)案展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的歷史變遷中基層的人流的關(guān)懷，這些職業(yè)是關(guān)于三峽移民和城鄉(xiāng)聯(lián)結(jié)部的建造"面相"，表白了藝術(shù)家的立場(chǎng)和看法。他們的繪畫(huà)語(yǔ)言是實(shí)際主義繪畫(huà)的變異和匡正，表白了猛烈的微觀社會(huì)學(xué)特點(diǎn)，對(duì)社會(huì)的下層民眾古樸的人道主義關(guān)注。
2)日記和涂鴉
俞潔和段建宇都是既做裝置，又做繪畫(huà)的藝術(shù)家。她們的著作都有好幾個(gè)伏筆在一同張開(kāi)，特別跨媒介的裝置和繪畫(huà)兩種語(yǔ)言的交錯(cuò)和錯(cuò)位，為我們閱讀她們的著作添了不同的密碼。俞潔的新作《假山》、《刺破》語(yǔ)言顯出日記和自由涂鴉趨向，有國(guó)際化藝術(shù)家的語(yǔ)言特質(zhì)。她的畫(huà)面覆蓋了一種迷霧和空白感，有節(jié)制的單線平涂手段，玩偶化的劇場(chǎng)和空中浮動(dòng)的道具如假山、動(dòng)物、匕首，組成了一個(gè)荒唐而又沖突的多重陳述空間。是寓言?還是心理實(shí)在的夢(mèng)魘呢?她的畫(huà)面不曾詳細(xì)的工夫感，是從前?目前?還是將來(lái)呢?破碎的片斷如字跡被水腐蝕后涌現(xiàn)的殘句一樣無(wú)法辨別和解讀，要解讀這些密碼我們是依靠直覺(jué)?還是占卜呢?好像她在圖像里安設(shè)了龐雜的編碼過(guò)程，讓繪畫(huà)的解讀和觀望變得艱難和艱澀。從一個(gè)通路進(jìn)去她虛擬的圖像世界會(huì)顯得很難處，轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去還是在表皮游逛，她有幾重講述空間是一起開(kāi)展的。萬(wàn)一我們對(duì)照他在2000年《白天夢(mèng)》展覽里的裝置《大云朵》，就會(huì)發(fā)覺(jué)她的語(yǔ)法的原點(diǎn)--超實(shí)際主義。熔化云朵的顏色特別絢爛奪目，小外星人的并置讓這個(gè)著作有了說(shuō)不清晰的視覺(jué)快感，然而這種愉悅的快感又是有某種不祥的憂慮在里邊，這些元素仍舊連續(xù)在他的紙本著作里…
3)籠統(tǒng)繪畫(huà)的語(yǔ)言訴求
2003年展現(xiàn)的"中國(guó)極多主義"和"念珠與筆觸"，兩個(gè)主要展覽能夠看作是90年代晚期以來(lái)，一些藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)始終著重社會(huì)學(xué)的敘事特點(diǎn)或"東方學(xué)"(Orientalism)特點(diǎn)的自我妖魔化和標(biāo)記化的異國(guó)氛圍，從而忽略藝術(shù)語(yǔ)言本體的反撥和匡正。特別缺少更深?yuàn)W的文脈聯(lián)絡(luò)，"文以載道"的傳統(tǒng)使我們的視覺(jué)里充斥了含義和問(wèn)題。我們不曾真實(shí)閱歷過(guò)當(dāng)代主義日期的語(yǔ)言尋求，特別像西方籠統(tǒng)繪畫(huà)的語(yǔ)言和視覺(jué)邏輯演化，如康定斯基(Wassily Kandinsky)和馬列維奇(Kazimir Malevich)的哲學(xué)化語(yǔ)言琢磨。"在西方，語(yǔ)言學(xué)的進(jìn)展對(duì)西方當(dāng)代哲學(xué)、藝術(shù)及其余學(xué)科的波及至深。他也是西方現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言措施的根基"(2)。在此處語(yǔ)言的紛繁和重疊，成為方式論。去掉含義和形象語(yǔ)言成為了主題，程序即使含義。"我著重紛繁的手工歷程，是因?yàn)樗囆g(shù)家在這個(gè)進(jìn)程中，到達(dá)一種心理甚至身軀的治療太平復(fù)，或許這個(gè)歷程即使修性，慰籍心靈的歷程"(3)，這種藝術(shù)表象的崛起也許和中國(guó)今天社會(huì)總體的急躁有關(guān)，他們抉擇了治療太平復(fù)。紛繁的手工性，勞作和工夫的印跡在此地逗留，我們看到了現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言和歷史文脈的深?yuàn)W聯(lián)絡(luò)。在虛無(wú)的光陰中去產(chǎn)生視覺(jué)和精力的迷宮，他們?cè)谧约旱奈拿}中找到了某種根據(jù)。和從前的現(xiàn)代藝術(shù)家把傳統(tǒng)文化的記號(hào)外表化利用不同的是，這些畫(huà)家的著作里在內(nèi)心里化凍文脈的精力，把傳統(tǒng)文脈里的因素和自己的性命實(shí)際和藝術(shù)語(yǔ)言自可是然的在消融和成長(zhǎng)。在現(xiàn)代藝術(shù)里這重申復(fù)數(shù)實(shí)質(zhì)和手工的勞作性特點(diǎn)，這和徐冰80年代的《天書(shū)-析世鑒》的復(fù)數(shù)排行和手工性勞作好像有著某種關(guān)系?這和60年代日本"物派"(4)提出的日本當(dāng)代藝術(shù)中的"日本色"或許"東亞性"是不是也有必定的相仿性呢?
4)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的講述和竄改
舒陽(yáng)把90年代晚期海內(nèi)許多的畫(huà)家用繪畫(huà)來(lái)體現(xiàn)影像的藝術(shù)表象概括為"中國(guó)影像繪畫(huà)"，為現(xiàn)代繪畫(huà)在圖像擴(kuò)散的日期梳理了頭緒，影像繪畫(huà)在現(xiàn)代語(yǔ)境中的視覺(jué)體驗(yàn)、文化性、繪畫(huà)性的學(xué)術(shù)根據(jù)(5)。可能影像只是一個(gè)借口或托詞，只是現(xiàn)代社會(huì)物象的一個(gè)個(gè)的幻象和外表罷了。圖像時(shí)代擁有高度的視覺(jué)感動(dòng)力，和從前習(xí)性用文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)措施來(lái)解釋和解讀圖像不一樣，影像的質(zhì)地有高度的視覺(jué)幻覺(jué)和傳染力。繪畫(huà)回到了視覺(jué)，也許圖像后邊的方式論和圖像伏筆才是更重心的問(wèn)題。
5)像素時(shí)代的圖像悖論
今天是消息、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)碼、影像等象細(xì)胞一樣滋生擴(kuò)散的視覺(jué)化時(shí)代，視覺(jué)化的閱讀曾經(jīng)成為新一代經(jīng)過(guò)圖像認(rèn)知世界的大致手法。前期的心理學(xué)是穿過(guò)對(duì)夢(mèng)的解釋和解析來(lái)剖析患者的心理疾病問(wèn)題，現(xiàn)代心理學(xué)開(kāi)端了從圖像的解釋和解析來(lái)和患者交換。從"釋夢(mèng)到釋圖"的變動(dòng)能夠看到，圖像是世界上最直接和普遍的消息散布和溝通工具。"影像是重造或復(fù)制的景色，這是一種現(xiàn)象或一全副假象，已離開(kāi)了起初展現(xiàn)并得以保留的光陰和空間，其保留工夫從瞬間直數(shù)百年不等，每一影像都展現(xiàn)一種參觀方式"(9)。像素圖像(Pixilated Picture)變換了我們對(duì)實(shí)際世界的認(rèn)知，圖像悖論是關(guān)于繪畫(huà)的觀望和閱讀的變動(dòng)。在英國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家格蘭-布朗(Glenn Brown)的圖像世界里，弗蘭克-奧爾巴赫(Frank Auerbach)的體現(xiàn)主義繪畫(huà)被平面化鎮(zhèn)靜的照相寫(xiě)實(shí)的手段精準(zhǔn)而悖謬的置換，無(wú)論我們退遠(yuǎn)和鄰近都陶醉在這種龐大的魔幻視覺(jué)的欺詐性中。他把薩爾瓦多-達(dá)利(Salvador Dali)的《西班牙內(nèi)亂》被略微的變形，我們無(wú)法推斷誰(shuí)是真的原作，劣質(zhì)的復(fù)制推翻了經(jīng)典，這是玩笑還是解構(gòu)?這是關(guān)于繪畫(huà)的再觀望的視覺(jué)閱讀，是繪畫(huà)"察看"方法的變動(dòng)，"看"成為了沖突的悖論和實(shí)際。這些"獨(dú)辟蹊徑的復(fù)制品"，深重的轉(zhuǎn)變了我們觀察繪畫(huà)的空間體驗(yàn)，他使繪畫(huà)越來(lái)越有了娛樂(lè)化、游戲和推翻性特點(diǎn)。
6)網(wǎng)絡(luò)、游戲、動(dòng)漫、卡通的扁平化趨向
歷史是有問(wèn)題的煙云，美術(shù)史也概莫能外…(14)
正如高居翰在《山外山》論述的晚明繪畫(huà)中的紛繁和雜亂一樣，今天的實(shí)際也是疑團(tuán)和迷霧。"晚明畫(huà)家除非創(chuàng)作出著作外許諸多多的特別有趣的著作外，他們也以極為錯(cuò)縱龐雜的方法，與傳統(tǒng)繪畫(huà)史產(chǎn)生關(guān)系，一起也與其當(dāng)初的文藝?yán)碚撓嗦?lián)結(jié)，組成繁雜的互動(dòng)牽涉，成為此一日期的文化游戲，晚明繪畫(huà)中的知性化，且對(duì)藝術(shù)極為自發(fā)，造成了少見(jiàn)的多重藝術(shù)史情境中"(15)。晚明山川中對(duì)傳統(tǒng)的模擬和從新解釋深長(zhǎng)緣故是南宋的心學(xué)和晚期的新儒學(xué)，特別是王陽(yáng)明(1472-1520)所進(jìn)展出來(lái)的學(xué)說(shuō)，注重心靈和實(shí)際的內(nèi)外一體，即"知行和一"。晚明哲學(xué)中的所特有的對(duì)傳統(tǒng)精辟疑惑和責(zé)問(wèn)，對(duì)一同代的畫(huà)家發(fā)生了耳濡目染的作用，可能是一種暗合。"師古人，師造化"成為程式化的警句，但時(shí)常他們失去掉一己的英才性和推翻性。晚明的項(xiàng)圣莫和張宏都是被正統(tǒng)的文人畫(huà)歷史所遺忘的擁有大方主義視覺(jué)體驗(yàn)的發(fā)明性大家，然而董其昌登峰造極的地位，讓一同代的其余類(lèi)別的藝術(shù)家都消亡掉了。也許現(xiàn)代現(xiàn)場(chǎng)是充斥迷霧的迷宮，而歷史一切曾經(jīng)塵埃落定，這中間必定蘊(yùn)涵著某種廣泛的經(jīng)歷和方式論。