2046是誰(shuí)拍的

王家衛(wèi)
二十世紀(jì)最后二十年的華語(yǔ)電影圈為世界影壇貢獻(xiàn)了眾多出色的作品與導(dǎo)演，而王家衛(wèi)無(wú)疑是其中最值得關(guān)注的電影作者之一。他迄今為止的六部作品已經(jīng)憑借著其極端風(fēng)格化的視覺(jué)影像、富有后現(xiàn)代意味的表述方式和對(duì)都市人群精神氣質(zhì)的敏銳把握成功地建構(gòu)了一種獨(dú)特的“王家衛(wèi)式”的電影美學(xué)。

王家衛(wèi)1958年出生在上海，五歲時(shí)隨家人移居香港。早年在香港工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)平面設(shè)計(jì)時(shí)他瘋狂地迷上了攝影，特別是Robert Frank、Henri Cartier-Bresson和Richard Avedon這些大師的作品對(duì)他的影響尤為深刻。1980年從學(xué)校畢業(yè)后，他進(jìn)入香港無(wú)線電視開(kāi)辦的電視制作培訓(xùn)班學(xué)習(xí)劇本寫(xiě)作和影視制作，后在一系列無(wú)線的電視劇集中擔(dān)任制作助理和編劇。1982年，王家衛(wèi)離開(kāi)無(wú)線正式進(jìn)入電影圈，他先做了近五年的電影編劇。1987年，王家衛(wèi)為香港新浪潮電影的主將譚家明編寫(xiě)系列影片“黑幫三部曲”的劇本，結(jié)果譚家明只采用了其中的最后一部拍成了《最后勝利》，而其中的第一部就成了1988年王家衛(wèi)的首部導(dǎo)演作品《旺角卡門(mén)》的劇本。從1991年的《阿飛正傳》到1995年的《墮落天使》，不斷涌現(xiàn)的出色作品完成了王家衛(wèi)對(duì)自我藝術(shù)風(fēng)格的建立和鞏固。1997年，王家衛(wèi)終于憑《春光乍泄》一片獲得了戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，得到了國(guó)際影壇的肯定。

王家衛(wèi)電影的獨(dú)特性首先在于他對(duì)自己身處的城市和時(shí)代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個(gè)特殊外部環(huán)境里的生命體驗(yàn)。他是最敏銳洞悉了現(xiàn)時(shí)態(tài)香港的藝術(shù)家：人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈，旺角的高樓分割出的暗藍(lán)色天空，啟德機(jī)場(chǎng)邊可以看見(jiàn)飛機(jī)起落的公寓窗口，當(dāng)然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，王家衛(wèi)靠著這些標(biāo)志性的元素組和出了一個(gè)世紀(jì)末的香港，最明顯的例子是《重慶森林》和《墮落天使》（當(dāng)然你也可以把《東邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的現(xiàn)代城市，而且《春光乍泄》里的那種遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的無(wú)根飄零的感覺(jué)也是對(duì)香港這個(gè)殖民城市在另一個(gè)異域時(shí)空里的反照）。王家衛(wèi)是一個(gè)濃厚地背負(fù)“都市感受性”的影像表述者，現(xiàn)代城市所擁有的無(wú)機(jī)性和符號(hào)性使他的作品經(jīng)常是內(nèi)容隱藏在形式和風(fēng)格里的，或者說(shuō)，風(fēng)格本身有時(shí)候就是他的內(nèi)容。在以往香港新浪潮導(dǎo)演的代表許鞍華、譚家明等人的作品中，你可以輕易地觸摸到賴(lài)以支撐風(fēng)格的“生活真實(shí)感”，但在王家衛(wèi)的電影里你看不到這些。

王家衛(wèi)的影像世界是高度抽象后的真實(shí)，這首先表現(xiàn)在他敘事時(shí)流露出的獨(dú)特的時(shí)間觀。王家衛(wèi)電影里的場(chǎng)景往往都在線性時(shí)間的過(guò)去和未來(lái)中呈現(xiàn)出一種懸置狀態(tài)，盡管他不斷地用細(xì)節(jié)去強(qiáng)調(diào)時(shí)間概念，像《阿飛正傳》里那個(gè)著名的開(kāi)場(chǎng)、《重慶森林》里對(duì)日期的反復(fù)訴說(shuō)和《東邪西毒》里經(jīng)常會(huì)在事件開(kāi)頭指出節(jié)氣，但他講述的這些故事并沒(méi)有特別的時(shí)間背景，它們可能每天都會(huì)發(fā)生在這個(gè)城市的角落里，它們只是從城市生活中抽離出來(lái)的標(biāo)本。如果你仔細(xì)看過(guò)《重慶森林》，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)故事的某些細(xì)節(jié)其實(shí)是互相交錯(cuò)的，王家衛(wèi)用這種捉迷藏式的游戲來(lái)造成一種共時(shí)性的效果，既消解了傳統(tǒng)敘事的線性時(shí)間觀念又凸現(xiàn)了當(dāng)代都市生活的偶然和無(wú)序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊(yùn)。

王家衛(wèi)電影的“抽象真實(shí)”還表現(xiàn)在他偶然性片斷式的敘事結(jié)構(gòu)和對(duì)流行符碼的拼貼借用上。如果你看了王家衛(wèi)的作品而感動(dòng)的話，那絕不是由于整體世界的印象所引發(fā)的，而是因?yàn)榧?xì)節(jié)、片斷以及絮語(yǔ)化的主觀獨(dú)白所喚起的氣氛能讓你產(chǎn)生心領(lǐng)神會(huì)的共鳴使然。氣氛存在于片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留白里，這很像是后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)宏大敘事的摒棄和對(duì)細(xì)碎印象的偏好。在王家衛(wèi)的電影里，你可以發(fā)現(xiàn)大量流行文化的符號(hào)，諸如流行音樂(lè)、商標(biāo)、卡通玩具等等，包括他非常喜歡使用的人物如警察、殺手、阿飛等其實(shí)都是一種都市邊緣的亞文化符號(hào)，這種由都市提供的消費(fèi)符碼經(jīng)過(guò)王家衛(wèi)的拼貼變得就像一面鏡子，反映出現(xiàn)代社會(huì)由具體實(shí)像蛻變成的符號(hào)化感性，這也使得他的電影極端敏銳，新鮮而發(fā)人深省。

當(dāng)然談到王家衛(wèi)的電影，你立刻想到的還會(huì)有手提攝影機(jī)所拍攝的恍惚眩目的晃動(dòng)鏡頭、不規(guī)則的畫(huà)面構(gòu)圖和艷麗但冷漠的色調(diào)運(yùn)用。這種商標(biāo)式的影像在很大程度上要?dú)w功于和他長(zhǎng)期合作的美術(shù)指導(dǎo)張叔平和攝影杜可風(fēng)。今天，在很多香港的獨(dú)立藝術(shù)電影甚至有些商業(yè)電影中你都可以看到這種王家衛(wèi)式的影像，但大多數(shù)都只有單純形式的拷貝而缺乏內(nèi)在的創(chuàng)意。

王家衛(wèi)的電影有很酷、很炫的形式感，但其實(shí)內(nèi)里充滿(mǎn)了感情：像《重慶森林》里對(duì)快餐化愛(ài)情的反諷、《春光乍泄》里細(xì)膩糾纏的感情和《墮落天使》里金城武為父親做冰激凌的那段戲都讓人難忘。他作品中始終貫徹的一個(gè)主題就是：人與人之間對(duì)某種傾訴和溝通的渴望以及對(duì)遠(yuǎn)比這種渴望更為強(qiáng)烈的個(gè)體交流不可能性的無(wú)奈。在華語(yǔ)電影圈中還沒(méi)有人可以像王家衛(wèi)那樣更善于把這一主題表達(dá)得如此細(xì)膩而傳神。

王家衛(wèi)的電影世界還在發(fā)展中，據(jù)說(shuō)他的兩部新片《花樣年華》和《2046》將會(huì)有一個(gè)風(fēng)格上的重大突破，所以在今天對(duì)他的成就下定論還為時(shí)尚早。英國(guó)著名的《聲與畫(huà)》雜志將王家衛(wèi)選為20世紀(jì)90年代最重要的電影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列?巴贊和70年代的安迪?沃霍爾，該雜志在對(duì)他的評(píng)價(jià)中說(shuō)：“王家衛(wèi)也許不是未來(lái)電影的全部，但他確實(shí)地指出了未來(lái)電影的一個(gè)方向?！?

導(dǎo)演作品年表：

《旺角卡門(mén)》（1987）

《阿飛正傳》（1993）

《東邪西毒》（1994）

《重慶森林》（1995）

《墮落天使》（1996）

《春光乍泄》（1997）

《花樣年華》（2000）

《MV:DJ SHADOW:SIX DAYS》（2002）

《寶馬網(wǎng)絡(luò)廣告:THE Follow》（2002）

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01. 1988 《旺角卡門(mén)》
02. 1990 《阿飛正傳》
03. 1994 《東邪西毒》
04. 1994 《重慶森林》
05. 1995 《墮落天使》
06. 1998 《春光乍泄》
07. 2000 《花樣年華》
07. 2004 《二零四六》
07. 2004 《愛(ài)神之手》