國(guó)畫是什么

國(guó)畫，顧名思義：中國(guó)畫，他表現(xiàn)了中國(guó)人的一些獨(dú)特的的審美思想，無論是大家常見的那種靈動(dòng)的寫意畫，還是工整華麗的工筆畫，都講究一個(gè)”意”字，尤其是寫意畫，大家對(duì)他的誤會(huì)很深，寫意，看起來比那種工整的工筆畫容易，其實(shí)，想要畫好，并非一朝一夕可以完成的．
中國(guó)畫與西洋畫相比有著自己獨(dú)特的特征，還表現(xiàn)在其藝術(shù)手法、藝術(shù)分科、構(gòu)圖、用筆、用墨、敷色等多個(gè)方面。按照藝術(shù)的手法來分，中國(guó)畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細(xì)致，敷色層層渲染，細(xì)節(jié)明徹入微，用極其細(xì)膩的筆觸描繪物象，故稱“工筆”。而寫意呢？相對(duì)“工筆”而言，用豪放簡(jiǎn)練的筆墨描繪物象的形神，抒發(fā)作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要準(zhǔn)確，運(yùn)筆要熟練，要能得心應(yīng)手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進(jìn)行綜合的運(yùn)用。

從藝術(shù)的分科來看，中國(guó)畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對(duì)象的不同來劃分的。而中國(guó)畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。

中國(guó)畫在構(gòu)圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點(diǎn)。中國(guó)畫的構(gòu)圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長(zhǎng)卷，或作立軸，長(zhǎng)寬比例是“失調(diào)”的。但它能夠很好表現(xiàn)特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時(shí)，在透視的方法上，中國(guó)畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術(shù)語，就是在作畫的時(shí)候，把一切物體正確地在平面上表現(xiàn)出來，使之有遠(yuǎn)近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現(xiàn)象是近大遠(yuǎn)小，所以也常常稱作“遠(yuǎn)近法”。西洋畫一般是用焦點(diǎn)透視，這就像照相一樣，固定在一個(gè)立腳點(diǎn)，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實(shí)照下來，否則就照不下來。中國(guó)畫就不一定固定在一個(gè)立腳點(diǎn)作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據(jù)畫者的感受和需要，使立腳點(diǎn)移動(dòng)作畫，把見得到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點(diǎn)透視或多點(diǎn)透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點(diǎn)透視法?！肚迕魃虾訄D》反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外豐富復(fù)雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠(yuǎn)處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺(tái)樹木，又看得到遠(yuǎn)處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點(diǎn)透機(jī)的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國(guó)的古代畫家們根據(jù)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而創(chuàng)造出來的獨(dú)特的透視方法。

在用筆和用墨方面，是中國(guó)畫造型的重要部分。用筆講求粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等變化，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時(shí)力輕則浮，力重則飩，疾運(yùn)則滑，徐運(yùn)則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結(jié)有勾線十八描，可以說是中國(guó)畫用筆的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。而對(duì)于用墨，則講求皴、擦、點(diǎn)、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調(diào)配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國(guó)畫的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經(jīng)驗(yàn)，亦有惜墨如金的畫風(fēng)。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國(guó)畫的靈活用筆之法。由于中國(guó)畫與書法在工具及運(yùn)筆方面有許多共同之處，二者結(jié)下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運(yùn)筆變化多端，尤其是草書，要?jiǎng)龠^繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當(dāng)做中國(guó)畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

中國(guó)畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質(zhì)或動(dòng)物外殼的粉未，耐風(fēng)吹日曬，經(jīng)久不變。敷色方法多為平涂，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。


中國(guó)畫一般特點(diǎn)


要想簡(jiǎn)明地用幾句話回答以上的問題并不容易。傳統(tǒng)的中國(guó)畫具有悠久的歷史，適應(yīng)中國(guó)的文化土壤而生根開花，在立意、構(gòu)圖、技法和程式化的表現(xiàn)諸方面，都具有自己的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)，也正是目前國(guó)畫理論家正在討論總結(jié)的問題。這里試舉數(shù)點(diǎn)。

一、首重立意胸有成竹- -中國(guó)畫的構(gòu)思

中國(guó)畫創(chuàng)作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有一段關(guān)于"六法"的論述："夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本于大意而歸乎用筆。"他認(rèn)為立意在完．畫中才能有變態(tài)、有奇意。

宋代以畫梅花著名的華光和尚，法號(hào)仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強(qiáng)調(diào)了立意與作畫之關(guān)系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古"。他認(rèn)為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因?yàn)槿狈Ξ嫾易顚氋F的"立意"，所以作品平庸。

意人利文藝復(fù)八時(shí)期的畫家達(dá)?芬奇，也有近似的近在他曾說："一個(gè)畫家應(yīng)當(dāng)描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國(guó)晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

"意"是從哪里來的？一是畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的豐富體察、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的充分積累；另一點(diǎn)便是畫家本人的修養(yǎng)，這樣在創(chuàng)作之先，畫什么，怎么畫，在頭腦中形成了成熟的構(gòu)思。

宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經(jīng)有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時(shí)便能落筆而就。"‘胸有成竹"遂成為我國(guó)贊譽(yù)善于計(jì)劃安排事情的成語。

在張彥遠(yuǎn)提出的"立意"之前，南產(chǎn)時(shí)代的謝赫即有‘創(chuàng)意"、‘明意"之說。創(chuàng)意之畫，不落陳套，用意精當(dāng)，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個(gè)畫家，不僅要在平時(shí)注意練筆、錘煉個(gè)人的表現(xiàn)技巧，更為重要者，還要認(rèn)真地加強(qiáng)練意之功。很多習(xí)畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。


二、以線造型以形傳神――中國(guó)畫的造型規(guī)律

中國(guó)畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質(zhì)感、體積來。德國(guó)的詩(shī)人歌德稱美術(shù)有用光表現(xiàn)得神態(tài)活現(xiàn)的那種本領(lǐng)，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國(guó)畫主要是以線為造型之基礎(chǔ)，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這并非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用于繪畫的。法國(guó)的羅丹曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過："一根規(guī)定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術(shù)從宇宙如何分割出來的問題，也并非以此作為繪畫的主要表現(xiàn)手段來看待。而中國(guó)畫無論對(duì)山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。
"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國(guó)藝術(shù)神高于形的美學(xué)觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學(xué)觀具很大的區(qū)別，即畫人不僅僅于形似．還要升高于神似，畫出人的精神面貌，不停止于外形之模擬，不拘泥于自然之真實(shí)，這一論見為藝術(shù)家建立起藝術(shù)應(yīng)竭力企求之高度，在這一理論指導(dǎo)下，歷代出現(xiàn)許多傳神寫照的佳作，成為指導(dǎo)繪畫的一個(gè)重要準(zhǔn)則。

三、多點(diǎn)透視 計(jì)白當(dāng)黑――中國(guó)畫的構(gòu)圖法則

中國(guó)畫既用焦點(diǎn)透視法，也用散點(diǎn)透視法，既有嚴(yán)守真實(shí)的畫面空間和布白．也有打破真實(shí)按構(gòu)圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現(xiàn)時(shí)，可以按實(shí)物在畫面上的藝術(shù)需要．伸長(zhǎng)或縮短變化其形象，更換其位置。一株低于視平線的牡丹花．也可架高于祝平線之上，而取得透視的最佳效果。
中國(guó)畫在空白處尤其注意經(jīng)營(yíng)，常常借用書法上的計(jì)白當(dāng)黑．即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認(rèn)真的推敲和處理。
四、隨類賦彩色彩相和- -中國(guó)畫的色彩法則
中國(guó)畫的色彩，不拘泥于光源冷暖色調(diào)的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強(qiáng)調(diào)在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達(dá)到色與物、色與線、色與墨、色與色的調(diào)和。

五、情景相生氣韻生動(dòng)- -中國(guó)畫的意境

中國(guó)畫要求筆與墨合，情與景合、現(xiàn)實(shí)中無限豐富的景象，繪畫家以強(qiáng)烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，于是作品作為情景相生的復(fù)寫而重現(xiàn)，使情景交融在一起。
至于氣韻生動(dòng)，即是畫家所創(chuàng)造的藝術(shù)靈境，不同于一般的寫生畫，應(yīng)成為富有生氣，新鮮而活潑，有詩(shī)一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現(xiàn)出如此生動(dòng)、如此韻味豐富的內(nèi)涵，當(dāng)然，就不能給予人這一些感受，而達(dá)不到中國(guó)畫富有引人入勝的意境。

六、詩(shī)書畫印紙筆- -中國(guó)畫的獨(dú)特形式

可以說只有中國(guó)畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩(shī)、書、畫三絕之長(zhǎng)，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統(tǒng)藝術(shù)的濃厚風(fēng)味。
題字和詩(shī)句，可以提高或補(bǔ)充觀者對(duì)作品的欣賞和理解，也豐富了構(gòu)附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點(diǎn)綴與平衡構(gòu)圖的多方面作用。
中國(guó)畫的工具和材料之性能，也決定著中國(guó)畫的特色。中國(guó)畫是運(yùn)用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現(xiàn)，更加發(fā)揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產(chǎn)生出奇妙的效果。同時(shí)形成了各種效法和描法，畫法和筆法。

從寫生到寫意

國(guó)畫在初學(xué)時(shí)以臨摹作為入門的手段，逐漸地對(duì)物寫生。再轉(zhuǎn)而對(duì)物象寫意，不僅粗筆的寫意畫是如此，就是細(xì)致的工筆畫，也有其寫意的成份。因?yàn)橹袊?guó)畫在描繪物象時(shí)，不管是為工筆或?yàn)閷懸?，其處理手法都帶有寫意性，不是?jiǎn)單復(fù)寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當(dāng)繁，而簡(jiǎn)其所當(dāng)簡(jiǎn)，對(duì)物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重于內(nèi)在的認(rèn)識(shí)。

根據(jù)董其昌的記載，好多著名的山水畫家，都是以真山水為稿本進(jìn)行創(chuàng)作的，如"李思訓(xùn)寫海外山，馬遠(yuǎn)夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營(yíng)雪山，黃子久寫海虞山"。當(dāng)后人看這些畫幅時(shí)，感到他們既是在寫生，又是在寫意；既師法于自然，又不為自然現(xiàn)象所困。拿黃子久的《富春山居圖》來看，作者取材于富春山，并不就是富春山的環(huán)境地理圖，他表現(xiàn)的是黃子久理想化了的境界。

由此說明古代畫家對(duì)自然界各種物象是如何認(rèn)識(shí)并表現(xiàn)出來，使真實(shí)物變?yōu)樗囆g(shù)形象，并且逐漸使之規(guī)律化、程式化，同時(shí)可以看出他們豐富的表現(xiàn)技法。

對(duì)照《芥子國(guó)畫傳》及其它畫譜，再對(duì)照歷代畫家對(duì)這一程式的運(yùn)用，讀者便可以摸到從自然生態(tài)變?yōu)閲?guó)畫中的藝術(shù)形態(tài)，如何加工和概括的過程。從中也可理解到從寫生到寫意的處理加工手法，從技法上掌握中國(guó)畫的造型特點(diǎn)。

主題突出

明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說："古人作畫，皆有深意，運(yùn)思落筆，莫不各有所主"。"所主"也即是主題。主題突出，是藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)共性。一個(gè)主題思想形成了，便可決定用何題材去表現(xiàn)，再?zèng)Q定素材之選擇，以至確定下作品的標(biāo)題，采用什么樣的表現(xiàn)方法，都要取決于主題表現(xiàn)的是什么。象唐代閻立本的名作《蕭翼賺蘭亭圖》（傳），這個(gè)故事的曲折情節(jié)很多，但閻立本選取的是蕭翼的意在"有意、機(jī)詐和騙誘"和辯才的出于"無心、善良和受騙"兩個(gè)典型情節(jié)，以突出畫中的主題。主題突出在"賺"字上，其他的細(xì)節(jié)則盯以減略或概括，這是完全符合《法書要錄》上對(duì)這一事實(shí)所作的記述。

在國(guó)畫創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)了好的題材，并不等手都能突出主題。如只求人物之生動(dòng)刻劃，或求畫面之豐富變化，或者平鋪直敘，均不能算是突出主題。作者只有從國(guó)畫藝術(shù)的特有規(guī)律和表現(xiàn)手法來考慮應(yīng)該突出什么，要善于按國(guó)畫形式概括題材，確定主題，把人物的刻劃，細(xì)節(jié)的組織，都用來烘托主題，使觀者從畫面上叮以不加解釋的領(lǐng)會(huì)到作畫者的意圖何在。所以郭熙認(rèn)為?quot;作畫先命題為上品，無題便不成畫"。

主題明確了還應(yīng)給作品取個(gè)最恰當(dāng)?shù)念}名，大多數(shù)情況下還要題在畫面之上。標(biāo)題要言簡(jiǎn)意賅，寓有深意，也可以直接地揭示出主題，也可以暗示出主題的含意，以取得畫龍點(diǎn)睛之妙。

積累素材

文藝工作者都需要在生活中積累大量的素材。文學(xué)家使用的是文字，畫家有時(shí)也用文字，但主要的是用畫筆寫生。在畫家接觸自然界的風(fēng)景、花卉和人物時(shí)，要經(jīng)常以速寫為記錄，把觀察到的實(shí)物用畫筆隨時(shí)收集。象畫家齊白石，對(duì)于各種小生。的生理結(jié)構(gòu)，都有非常細(xì)致的觀察和了解，這樣做下去，也鍛煉了美術(shù)工作者觀察生活和造型的能力。

魯迅先生提到過，"作者必須天天到外面或室內(nèi)練習(xí)速寫，才有進(jìn)步。到外面去速寫，是最有益的"。

從生活中記錄下來的原始材料，如同開采到的礦石，也象是活水的源頭，有無限的生動(dòng)和豐富，比之于拍照片，抄畫報(bào)得來的素材，親切而深刻。在深入探索自然風(fēng)光和人物的實(shí)踐中，積累大量素材，同時(shí)構(gòu)思新的畫題，會(huì)引起無窮通思。

題材 體裁

題材不同于素材，素材是未經(jīng)冶煉的礦石，題材則是從大量的素材中．經(jīng)過淘沙煉金找出的最適于表達(dá)某一主題的材料。如果對(duì)素材的選取不精，會(huì)使所要表達(dá)的內(nèi)容，失去鮮明性和典型性。

用一個(gè)通俗的比喻來解釋體裁，好比是量體裁衣，根據(jù)不同的體型，來剪裁不同的款式。比如一面大的壁畫制作，用一幅小的冊(cè)頁(yè)體裁就不適當(dāng)。又如前面提到的《蕭翼賺蘭亭》，用人物畫的體裁就比較好，而《長(zhǎng)江萬里圖》，當(dāng)然是用山水畫的長(zhǎng)卷形式為佳。而各種詠梅的詩(shī)意畫，則用花卉驚現(xiàn)口為貼切。

在人物、山水、花卉諸種形式和體裁中又分有工筆、寫意、重彩、水墨等等的不同。作者當(dāng)確定畫的主題之后，都應(yīng)從內(nèi)容出發(fā)，跟著就要考慮所要使用的體裁。諸如長(zhǎng)幅還是短幅，是用大場(chǎng)面還是用特寫之筆。

兩個(gè)基本功

一、中國(guó)畫在其形成過程中，有許多的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，掌握這些方法，一個(gè)經(jīng)常使用的辦法，是；陵墓前人作品和老師的畫稿。副腳七畫家王石谷，臨摹宋元各大家，都有相當(dāng)造詣，經(jīng)數(shù)十年的臨摹和體驗(yàn)，他才感到對(duì)青山綠水有了充分的把握，這一點(diǎn)在臨摹一章里還要細(xì)談。

二、生活中的豐富環(huán)境，是畫家最活的畫本，畫家應(yīng)在生活中不停地磨練自己，國(guó)畫家常講求以造化為師，只有從這個(gè)豐富的寶藏中，才能開發(fā)出藝術(shù)的瑰寶，得到自然界的啟示，收集廣泛的素材。

兩個(gè)基本功相輔而行，不可或缺，只臨摹前人的稿本，日子長(zhǎng)了，失去獨(dú)自創(chuàng)造的能力，如果只靠寫生的東西，則常常失去傳統(tǒng)的筆致。

在畫家具有了很好的國(guó)畫臨摹基礎(chǔ)之后，生活則是最重要的了。清代畫家石濤說"筆非生活不神"，關(guān)在屋子里瞑思苦想不行，缺點(diǎn)在于離開自己親自收集來的形象，對(duì)人物的性格、精神面貌全無所知，這種形象就會(huì)概念化。反之，你在生活中畫下最熟悉的人物，一閉上眼，人的精神氣質(zhì)、音容笑貌、都會(huì)不呼自出，就會(huì)生動(dòng)得多。

就拿畫人來說吧，工人和農(nóng)民，雖然都是勞動(dòng)者，而從個(gè)性和氣質(zhì)都不相同，這些就需要在生活中默默的研磨才能脫穎而出。畫山水花鳥，也同樣離不開實(shí)地旅行寫生和體驗(yàn)。當(dāng)然作為一個(gè)藝術(shù)工作者，除了筆墨和生活基礎(chǔ)之外，對(duì)于人品道德的修養(yǎng)，尤其不可忽視。過去人們常講的書如其人或者說畫如其人，即指一個(gè)畫家的人品和修養(yǎng)，常常自然流露于筆端。

清，王星在《東莊論畫》一書中徽“學(xué)畫者先貴立品”。清，沈宗春在《齊舟學(xué)畫編》中說：“筆格之高下，亦如人品”，“心畫形而人之邪正分焉”。都足以說明，書畫評(píng)論家，對(duì)畫家的藝術(shù)水平高低之外，還要全面的分析畫家人品道德，只有那品藝僅高的畫家才值得人們學(xué)習(xí)和尊重。